本书收录作者艺术短篇文章共32篇，内容既有作者关于艺术家的评论，在各种艺术展示和研讨场合的讲话，也有作者为自己组织的几次艺术活动写的文字等，篇幅都不大，故谓：艺术短论集。全书分四编，每编均为八篇文章。每一编均由其中一篇文章的标题作为该编的总标题，以此提示内容。四编依次为：第一编“一个难断的现代性公案”，主要涉及艺术哲学问题，或者说艺术中的现代性问题，因此具有提问性质。第二编“贾科梅蒂的真实”，主要关乎艺术现象学，所以是承接着第一编的，所讨论的对象则多半是国外的艺术家。第三编“艺术本来就是超现实的”，可以算作艺术评论，收录了我关于几位中国当代艺术家的艺术的评论文章。第四编“艺术的意义在于创造生活的神秘感”也是艺术评论，也涉及几位中国当代艺术家，不过重点却在提出自己关于艺术之本质和使命的看法。

[作者简介]

孙周兴

1963年生，绍兴会稽人。1992年获哲学博士学位；1996年起任浙江大学教授；德国洪堡基金学者；现任同济大学特聘教授，中国美术学院南山讲座教授，教育部长江学者特聘教授，国务院学位委员会第七届学科评议组成员等。主要从事德国哲学和艺术哲学研究。

返回

所谓“返回步伐”之所以必要，是有“实事”方面的原因的，或者说，是“实事本身”的要求。事物本身、“自在之物”是难以接近的，因为事物本身具有自身幽闭、不可穿透的性质。这一点在现代思想和现代艺术中得到了反复经常的强调。实际上，这也是康德为后世哲学设下的界限，虽然康德意义上的“自在之物”更多的是知识的一道界限。现代思想更自觉地尝试以一种非知识—非理论的、感性直接的方式经验和言说事物本身。现象学批评家斯塔罗宾斯基（J. Starobinski）这样来描写人与物的艰难交道：人撞在事物上，却无以深入。人碰触之，掂量之，但它始终是致密的，其内部是顽固不化的漆黑一团。1 斯氏这里所谓“致密”指的正是事物的幽闭特质。海德格尔的说法则是“阴沉”或“阴沉之趣”（das Dumpfe）：我们如何可能穿透一块石头？如何开启之？即使我们把它砸碎，石头的碎块也显示不出任何内在的东西，因为这些碎块很快又隐回到同样的“阴沉之趣”中了。

承认事物的这种自身幽闭和难以接近的特质，这是非常重要的一步。这种承认并没有锁闭创作和思想的可能性，而倒是可能为之开启全新的机会和方向。正因为事物是幽闭的、难以接近的，艺术和思想才成为必要的。进一步，也只有借助于这样一种承认，艺术和思想才可能赢获一种非意欲的谦恭姿态，一种“非主体性的”或者“弱主体性的”姿态。借此，一种新的艺术和思想类型才有可能出现。

海德格尔曾引用艺术家阿尔布雷希特·丢勒（Albrecht Dürer）之言：“千真万确，艺术存在于自然中，因此，谁能把它从中取出，谁就拥有了艺术。”海德格尔就此做了进一步的词源学上的发挥：这里所谓“取出”（rei·en）意思就是画出“裂隙”（Ri·），用画笔在绘画板上把“裂隙”描绘出来。什么是“裂隙”或者“空隙”呢？我们只能约略言之。“裂隙”构成界线，造成区分，但它也有所接合，有所贯通。“裂隙”就是这种具有“分—合”二重性的“之间”（das Zwischen）。“裂隙”是在场与不在场的“之间”，是光与暗、显与隐、有与无的“之间”，是可见与不可见、可说与不可说的“之间”。甚至，“裂隙”也是天与地、人与神的“之间”——是天地分合、人神争执的“之间”。

帕尔特海姆则采用了另一个有趣的词语，叫作“边缘”（Rand）。帕氏的设问是：“我们如何感知事物的边缘？”以我的理解，帕氏所谓“边缘”也就是我们上面讲的“之间”，也就是“裂隙”。事物本身原是幽暗莫测、难以穿透的，但事物又是有“之间”的。事物有“空”有“隙”，有“边”有“缘”。创作的要义就在于：进入事物的“空”和“隙”，触摸事物的“边”和“缘”，进而把事物的“裂隙”或“边缘”勾画出来。这种“勾画”，即丢勒所讲的“取出”，也就是对事物本源的不断接近。

（《艺术中的返回步伐》）

现象

如果现在有人问我什么是现象学，或者问我什么是艺术现象学，恐怕仍旧答不上来。我曾经编过一本“海德格尔艺术现象学文选”，在这本书的序言中，我就“本源性”“真理性”和“空间性”三大主题对“艺术现象学”做了讨论，显然是大而泛之的讨论。今天我倒是想换个讲法，讲得细小些，讲一讲我理解的现象学的基本品质，或者说，现象学的基本精神气质，在此我愿意用四个词语来加以描述。

第一个词是“直接”。“直接”多好，但“直接”现在变得很难了，为什么？因为我们现在都是文化人，一不小心都成了尼采所谓的“理论人”了。由于无处不在、无时不在的理论和文化的中介作用，我们已经无法“直接”了，我们有太多的概念化内容，我们已经得了“肥胖症”，开门不能见山了。我们已经不能直来直去，好比阿Q当年径直对吴妈说：吴妈，我要跟侬困觉（睡觉）。多么直接的表达啊，今天人们开始玩“一夜情”，但表达上的直接性恐怕还不如阿Q。我们时时处处都被“中介化”了。怎么办？所以现象学提出了一个直接性要求。这个直接性要求，我认为在说、看、做几个方面都有表现，其实质是一种“去中介化”的努力。胡塞尔所谓“本质直观”，原是“看”的直接，而海德格尔所谓在现象学中“实行意义”优先，讲的是“做”的直接，是行动的直接。在人与事之间，在人与物之间，现象学在试图把这个“之间”给直接化。

第二个词是“务实”。我觉得这个大家都能认同。胡塞尔的原则“面向实事本身”显示现象学正是这样一种务实的思想姿态，与之等价的意义就是要强调行动，强调少“想”多“做”。这个不难理解和同情，就不多说了。

第三个词是“虚怀”。这个意思也不难了解。现象学，特别是后胡塞尔的现象学，本身含有强烈的反主体主义的意图，因此必然要有一种姿态或者气质上的转变。怎么转变？就是必须变换我们的姿态，不能太主观、太冲动和太逼人。哲学传统的主体是积极进取的，积极进取当然没有什么不好，但太积极就有问题了。我们已经不能虚怀若谷，虚位以待。“虚怀”的更深层的意义在于，对于神秘的东西的开放，对于知识或者理论之外的解释可能性或者解释空间的开放态度。本源性的东西最后总归神秘，是科学知识所达不到的，这个时候就特别需要现象学一直强调的另一种姿态，一种退让、谦恭、虚心的姿态。

第四个词语是“专心”。我认为这也属于现象学所要求的精神气质。当时洪堡在设计大学时，专门对大学提出了一项要求，叫作Einsamkeit（孤独、寂寞、纯一）。大学需要一种“孤独”的精神，实际上是一种“纯一”的精神，也可以了解为“专心”。专心于事，专心于物，这是现象学所提倡的，也是技术时代里人类心态特别需要的一种气质。

什么是现象学？现象学不是一个学派，而是“思想的可能性”，也唯如此，它才有持久的生命力。我上面讲了四个词语，表示现象学的基本精神气质，即“直接”“务实”“虚怀”和“专心”。我认为这就是现象学的基本思想姿态，是合乎时代的基本情调的，是有力量的思想方式和思想态度。本来我还想讲讲当代艺术，讲讲现象学与当代艺术问题，但没有时间了，只好讲到这里。

（《现象学的基本精神气质》）

物与心

“静”是一种“重力”。不只贝甘谈到“在场之重力”“物的重量”，还有诗人里尔克。里尔克说：“纯粹之力的重力”“重量之雨”。

这是他们的共同忧切所在。因为这个世界早已经失重了，早已成了一个骚动不安、轻佻无度的世界。一切都加速运转起来了。一切都成为可设、可置、可制、可用的对象。一切都已然岌岌可危。

但艺术家难道不应该问一问自己：在这个失重的世界里，在这个尼采所谓的“文化失控”的时代里，艺术何为？

在20世纪的前30年，现代主义艺术达到了极端主观性的顶峰，趋时弄潮的现代艺术家们渐渐显得黔驴技穷。第二次世界大战是现代性危机的大爆发，也是现代主义艺术的末路。战后艺术进入更加多样的当代艺术阶段，其中也显露出强烈的现代性批判的动机和非主体主义（后主体主义）的思想尝试。

技术工业却日益加速推进，成了现代全球文明的主轴。

物被扰乱了——这是海德格尔在战争时期给出的警示。要有下降的重力，要有一种镇静的姿态：“对于物的泰然任之。”

贝甘呼吁恢复“物的纯洁性”“物的最初在场的完整性”。这种呼吁自然也指向心灵。贝甘说要恢复心灵的无邪，心灵面对物的惊奇能力。

同样逆流而动的司徒立坚定不移地回归本然的静穆。他的艺术姿态并非基于情绪，而是缘于严肃的思想。作为一位名副其实的现象学家，同时作为一位有东方文化血统的艺术家，司徒立坚信“回归”和“守持”之道：回归自体，守持本真。

“静”是一种“重力”，对心灵而言是一种“定力”——“物之静穆”与“心之安定”合二为一。

（《物之静穆与心之安定》）

（标题为编者所加）