[作者简介]

巫 鸿（Wu Hung） 美术史家、批评家、策展人，芝加哥大学教授。1963年考入中央美术学院美术史系学习。1972—1978年任职于故宫博物院书画组、金石组。1978年重返中央美术学院美术史系攻读硕士学位。1980—1987年就读于哈佛大学，获美术史与人类学双重博士学位。随即在哈佛大学美术史系任教，于1994年获终身教授职位，同年受聘主持芝加哥大学亚洲艺术教学，执“斯德本特殊贡献教授”讲席。2002年建立东亚艺术研究中心并任主任，兼任该校斯马特美术馆顾问策展人。2008年被遴选为美国国家文理学院终身院士，并获美国大学艺术学会美术史教学特殊贡献奖，2016年获选为英国牛津大学斯雷特讲座教授，2018年获选为美国大学艺术学会杰出学者，2019年获选为美国国家美术馆梅隆讲座学者，并获得哈佛大学荣誉艺术博士。

“巫鸿美术史文集”是芝加哥大学巫鸿教授中国古代美术研究成果的全面集成，编年汇集了巫鸿几乎所有古代中国美术史的论文和未发表讲稿，串联四十年学术历程中散落的明珠，透视学者思维发展成熟的脉络。本卷收录巫鸿2005—2011年的14篇论文与讲稿，从时间性、空间性和物质性等多个角度探讨古代视觉文化中“复古”“废墟”观念的体现、中国古代墓葬艺术对主体的表现、“生器”与“明器”的理论和实践等，旁征博引，引人入胜，兼具学术思辨和可读性。 “玉骨冰心”一词常被用来形容出尘不染、遗世独立的仙子，但石涛（1642—1707年）用这四个字来形容黄山。在他描绘其黄山之旅的《黄山八胜图》册页中，一帧帧画面记录了画家观览胜境、探索这座名山奥秘的过程。其中一帧画的是他攀游老人峰的情景。层层叠叠的山石在画面中心部位堆成人形岩壁，石涛在岩壁脚下题上了这样的词句：“玉骨冰心，铁石为人。黄山之主，轩辕之臣。”“轩辕”指的是传说中中华民族的人文始祖黄帝，据说他数千年前曾到黄山采集百草以炼制长生不老的仙药。有趣的是，在这张画中石涛把自己以同样的姿势画在人形岩石之下，有如微缩版的“黄山之主”。

双层的联系激活了这幅绘画：一方面黄山被比作仙子，一方面它又与画家的自我相连。石涛并不是这些联系的发明者，也不是最后一位从此种角度来描绘黄山的画家——当代摄影家汪芜生的黄山图像就明显地延续着这个传统。本文的目的是对这个传统作一大体的勾勒和阐释，为此我们必须先从汉代艺术中“仙山”之开创着手，接着讨论这类图像在中国山水画中的发展。 一、中国艺术中“仙山”的开创

汪芜生二十多年前拍摄的一组摄影作品细致入微地捕捉了黄山七十二峰的神韵。以图58.2为例，这张照片宛如光与影、虚与实的交响曲。耸立的奇峰从深不可测的迷雾中钻出；前景中的树木轮廓衬托出中景峰峦惊人的高度，然而与远景中若隐若现的峭壁相比它又显得极其渺小。此幅作品几乎包含了传统艺术中“仙山”的所有基本特征，包括它的特定图像志因素，烟障云雾所扮演的重要角色，被强化了的神秘氛围，以及宏观与微观双重表现所引发的无限苍茫之感。 东周楚国诗人屈原（约前340—前278年）是中国历史上以长篇文字描写仙山的第一人。昆仑三峰——悬圃、阆风、樊桐——是他在诗中所描写的最重要的仙境。在《离骚》中他记述了自己魂游昆仑的想象旅程：

朝发轫于苍梧兮，夕余至乎悬圃。 欲少留此灵琐兮，日忽忽其将暮。

吾令羲和弭节兮，望崦嵫而勿迫。 路漫漫其修远兮，吾将上下而求索。

但是他的求索终究是一场泡影： 时暧暧其将罢兮，结幽兰而延伫。

世溷浊而不分兮，好蔽美而嫉妒。 朝吾将济于白水兮，登阆风而绁马。

忽反顾以流涕兮，哀高丘之无女。 身处乱世的屈原最终没能找到他理想中的仙境，存世的东周艺术中也还没有发现表现仙山的图像。不过，自公元前3世纪末汉代建朝以来，描绘仙山的意图突然变得积极而明显了，丰富的存世文献也显示出仙山观念在这一时期的精细化。在此之前，屈原在《天问》中曾提出一系列关于昆仑的问题：“昆仑悬圃，其凥（居）安在？增城九重，其高几里？四方之门，其谁从焉？西北辟启，何气通焉？”诗人本人和他的同代没能回答这些问题，最后是公元前2世纪的《淮南子》给出了精确的答案：“（昆仑）有增城九重，其高万一千里百一十四步二尺六寸。……旁有四百四十门，门间四里，……北门开以内（纳）不周之风。”

我们应该认识到这并不是一个简单的数学游戏，屈原的提问和《淮南子》的回答都反映出对界定仙山（即长生不老秘密之所在）的认真企图，但汉代的文字显示出远为积极的态度。与习于思辨的东周哲人有别，汉代人的思维更为实际和具体。他们不满足于对仙界的冥想，而是希望确实找到这个地方—如果最终无能为力，至少也要在人间造出模拟的仙境。汉武帝多次派遣方士和军队东寻蓬莱，西觅昆仑，全都无获而归。当然，失败的根本原因是这些探寻的矛盾前提——仙境只能够在想象中存在，一旦被找到就魅力顿失。仙山图像的创作也面临着同样的两难：如何根据人们熟悉的、尘世中的原型来塑造仙境的形象？ 汉代艺术家找到了解决办法：他们从三种不同的源头发展出一整套视觉语汇以表现仙山，即图形文字、长生象征物，以及对汉代以前装饰纹样的重新阐释。

中文“山”字本来是一个图形——三座山峰组成的一座山峦。根据罗丽（George Rowley）的定义，此种图像形式是“思辨性”的（ideational），即一种压缩到最本质层次的、表示某种观念的心理图像。试着想象抽象的“山”，我们脑子中显现的将是一个简单的山峰轮廓，而非林木葱郁的复杂山水。“山”字的三峰形象给古人提供了将仙山视觉化的基本框架。因此我们发现，在他们的概念里，东海里有“三”座仙山，而昆仑也有“三”座主峰。这个“三位一体”的形式也被用在装饰及图画艺术中，比如马王堆1号墓出土的漆棺、山东金雀山出土的帛画、山东沂南北寨墓出土的画像石等，都具有这样的山形图像，而所有这些三峰图像指涉的都是昆仑。 不过，古代文献有时也将昆仑山描述成“形如偃盆，下狭上广”的样子。这种仙山形式在汉代艺术中经常见到，例如四川出土的一件石刻描绘了一对平顶的山峰，一峰上两位带翼羽人正在玩“六博”之戏，而另一峰上乐圣俞伯牙正在鼓琴。山东嘉祥出土的一块画像石上描画了一个类似的昆仑图案：被众神环绕的西王母端坐在宛若一朵曲柄灵芝的山峰上。朝鲜乐浪汉墓出土的漆器上可见到此种特殊的昆仑山图像原型：此处所画确为一朵大灵芝，而非灵芝形的山岩。究其含义，灵芝本身被认为是长生不老药之基本。昆仑与灵芝形状相通，正因为二者都象征长生不老。

仙山图像的第三个来源是装饰艺术。公元前1000年左右中国艺术的一个重要发展是青铜及其他材质器物的装饰主题逐渐图案化和抽象化，至东周时期在富有动感的盘旋曲线纹饰中发展到极致。这一新的艺术风格标志着从动物纹饰到几何图案的转变过程到达最后阶段，而引发了新一轮的艺术发展——汉代人开始给抽象的设计赋予具体的文学含义。在他们眼里，繁复的图案如同几何形的迷宫，其中流动着云、山、植物、人兽等无数形象。当时广为流传的“气”的观念极大地促进了此种想象的发展。 在汉代以前，“气”大致被理解成宇宙及人体内在生力的一种抽象哲学概念，汉代人则希望将此种观念解释得更为生动有形。“气”因此逐渐变成可观察的现象，据汉代官方文献记载，“气”有若云雾，幻化成亭阁、旌旗、舟船、山峦、动物等各种形状出现。更重要的是，汉代人认为寻索仙境的途径必须始于寻索仙境之“气”。司马迁在《史记》中写道，汉武帝（前141—前87年在位）遣方士入海求蓬莱，方士归来“言蓬莱不远，而不能至者，殆不见其气。上（武帝）乃遣望气佐候其气云”。与此类似，《山海经》中也记载了昆仑之气的具体形状：“南望昆仑，其光熊熊，其气魂魂。”

汉代人创造的最为细致复杂的仙山图像当数“博山炉”这种器物。虽然号为“博山”，此种香炉表现的常常是东海中时隐时现的蓬莱仙岛。图58.6所示为公元前2世纪河北满城中山王刘胜墓出土的九层香炉。香炉上部重重叠叠呈手指状的奇形凸起代表仙山之峰峦，下部的盘旋错金纹描绘了大海中的波涛。考古学家已经发现了各种形态的山形香炉，显示出它们在汉代极度流行。我们可以想象当熏香在炉中燃起，氤氲馥郁的烟气从香炉上部隐蔽的孔洞中喷出，在奇峰之间绕旋。可以说再也没有比这更生动的仙山景观了。这个形象融合了这一时期发展出的仙山图像的两重要素——奇峰和云气。