世界的丰富之处，就在于面对同样的事物，人们会有不同的感受和看法，例如电影《爱情神话》，在成就一个电影神话的同时，却也引起巨大争议。

对我来说，这是一部好电影，所以我写了这么一段评语：“用扎实的文本、圆熟的结构，将女性生活的最新状态、两性博弈的最新战况，与新上海的风物人情、新上海人的心理轨迹编织在一起，汇聚成一幅当下的世情画卷，也隐约凝缩出一个可及又不可及的城市神话。编剧及导演邵艺辉，身为九零后异乡人，却对上海这座城有着惊人的洞察力，对人性圆舞曲的火候拿捏妥贴，在此基础上锻造出这则世情神话，文学语言精妙，电影语言自如，宝藏细节层出不穷，音乐品位别具一格。”

在我一个外乡人看来，《爱情神话》里的上海是成立的，但围绕这部电影产生的很多评论，核心问题都在于，这部电影里的上海，究竟是不是一个真实的上海，为什么没有上海的底层生活，为什么马伊琍扮演的女白领，会把女儿交给一个暧昧对象，这究竟是不是一个又算计的上海女人所为。而核心的质疑，就是电影里的上海人，都是中产以上，不能代表整个上海。这些争论看起来复杂到洋洋洒洒，概括起来，无非两个字：求全。

求全太常见了，豆瓣这样的读书观影为主的网站上，可以看到特别多求全的人。你写言情，会有人问你为什么不关心世界大势，你关心世界大势，会有人问你为什么不关心底层疾苦，你写了东部的底层，会有人问你为什么不关心西部的底层人民，你写了西部的成年人，会有人问你为什么不关心留守儿童。总之，就是在写底层这件事上，都可以无穷无尽地展开下去。事实上，符合所有人所有要求的这种作品，根本是不存在的。求全背后，隐藏的是复杂的心思。

更让我震惊的是，一些同为写作者的评论者，借着重重复杂名词的掩饰，表达的却是“你不能这么拍”，以及“你没有资格这么拍”这种浅层观念。但在我看来，至少从理论上，创作者可以以任何方式拍任何题材。

这种争论，其实已经持续了很久。当年李少红版《红楼梦》引起的讨论，就非常经典。要想拍出一部不过不失的《红楼梦》，让大部分人满意，大概不难，一百年来，《红楼梦》的影像化历程，脉络清晰，那就是始终不放弃戏曲渊源，即便是87版《红楼梦》也不例外，以李少红的职业素养来说，拍出这样一部仿戏曲的、气质上较为浑圆的作品，恐怕不难，但那就不是她了。

她呈现给我们的，就是她眼中的《红楼梦》和古代世界，那个世界恍惚迷离，人和事都带着一点不确定，永远有细碎飘渺的音乐在耳边响起，这个经过她的眼光染色的世界，可能和我们一向所知所感的不大吻合，却有可能更接近《红楼梦》“梦”的本质。何况，即便那是毫无依据的，但她有这样感知和表现的权力，有权力用她的方式去探讨《红楼梦》的另一个面貌。这是一个创作者的基本自由。如果向日葵可以被画成蓝色，如果达利可以画出一个软钟，李少红当然也可以拍出一个主观色的《红楼梦》。

而关于李少红版《红楼梦》的争论里，最粗暴的一点就是，否认她有这样拍的自由。事实上，她拍成了什么样值得争论，她是否有这么拍的自由却不应该争论。

创作的自由，大于创作的结果。我的小说都是愁苦主义主题，但我不反对别人写享乐主义主题。因为我很功利地明白一件事，表达的权力是一体的。换句话说，如果世界上存在有“不能写”的东西，以及“不能写”这种状态，那么所有创作者都无法幸免。所以，应该把“不能写”消除，或者压缩到最小。当然这是理想状态，但这种理想状态必然会局部存在和局部消失。这个道理我很懂。

所以我可能会恶毒地评价别人的创作，但始终不会碰触一个底线，那就是说出“你不能写”，“你不应该”，或者“你应该”。大家都能，都应该，所以我也能我也应该。这是一个自私的常识。这个常识应当也适用于《爱情神话》。