马伯庸的小说，通常有两种叙事取向，或者两个叙事层面，一层重现星辰大海，以及时代密云之后的翻云覆雨手，另一层致力于探究时代幽微，让无名之辈重见天日。影视从业者，在选择马伯庸小说的时候，尽可以各取所需，两种叙事或者两个层面三七开、四六开、五五开，或者七三开、八二开。选择，最显心性，也最显处境。

作为演员、编剧和导演的大鹏，在他过去的所有故事里，都选择了八二开，小人物八，大时代二。哪怕大时代是小人物所有命运的驱动，是所有悲喜的来源，但他依然固执地、坚决地选择了让小人物站在前景上，牢牢占据八成的舞台。给他们戏份，就是万语千言。所以，马伯庸小说的第二个层面，必然适合大鹏，《长安的荔枝》里的战战兢兢、如履薄冰，以及背后的万语千言，也适合大鹏。

电影版《长安的荔枝》，从故事到台词，基本依据原著。原著里的小人物李善德，因为“算学出众，被州里贡选到国子监专攻算学十书，以明算科及第”，最后在司农寺上林署做一个监事，终于得到一件差事，却是被上司设计的结果：到岭南采办十斤鲜荔枝，在贵妃生日那天送到长安。依据原著是非常明智的选择，因为马伯庸的小说，从故事布局到节奏感，都已经充分考虑了影视化的结果。比如，发现自己被算计后，摔倒在街上的李善德，听周围的人讲话，“如同在井底听井栏外讲话那么隔膜”，这是现代影视剧里才会有的感官体验描绘。读到这里，几乎已经可以想到它变为影视画面后的构图和音效。

马伯庸一向如此，他寻找古代故事，却又不想让这些故事真的只是古代故事，他在小说里描绘唐代的官制、器物、建筑、服饰、人际关系，并不是为了让这些故事离古代更近，恰恰相反，他是为了让这些故事离当下更近。只有当这些事物更逼真，沉浸感更强，他也就更方便把这些本质上属于当下的故事，肆意地铺展开来。偶然他会故意穿帮，提示自己抛出的钩子，比如“如同在井底听井栏外讲话”的隔膜感。

电影版《长安的荔枝》的好处就在于，大鹏和主创团队对此全然洞晓，一个古代故事之所以在当下失败，就是因为它真的是个古代故事，一个古代故事之所以成立，往往因为它找到了自己的时代立足点。电影版《长安的荔枝》里，李善德的职场生涯，他的立身处世之道，他对家的观感，他置身岭南，运用数学的、统计学的、统筹的各种手段实现荔枝运输这个“不可能的任务”，以及他偶然的振奋，“就算失败，我也想知道自己会倒在离终点多远的地方”，以及结尾处，骑马冲进长安城，一路飘洒木棉花，所有这些，都是属于当下的。特别是那种对人的生命力的无端消耗，那种一开门，就迎面而来的无处不在的压迫感，都是属于当代人的。观众要的不只是一个精彩的故事，而更期待故事与自己共情。

甚至大鹏的表演，也是属于当下的。大鹏用了独属于自己的方式，没有刻意拟古，在现代题材影视剧里怎么演，在这部电影里就怎么演。古装片里必不可少的仪式感和繁冗的礼仪，在这里都被精简了，他们很少跪，很少行礼，极少展示主创们对唐代礼仪的掌握，没有大喜大悲，结尾部分，大鹏和刘德华的对手戏，也极其克制。因为它本质上是且必须是一个没有时间性的故事。这一点高度依赖于编导演的理解力，以及他们的表达能力，幸运的是，主创团队在这些方面都不缺。

好的表演，必然是由好的叙事来激发的。《长安的荔枝》叙事圆润且高效，连藏在故事背后的千言万语，也都高效而准确，这些“语言”是属于电影的，而不是像当下许多电影被人诟病的那样，是用属于小品的方式给出来的。李善德问杨国忠，运送荔枝的费用从哪里来，“费用已有办法”，杨国忠说着，缓缓转过身，看向万家灯火的长安城。李善德最后和杨国忠对峙，画面拉远，那间密室是在巨大的佛像里，杨国忠正在一个佛眼中间。还有，当荔枝被送到，在生日庆典上被摆出来，却也不过是无数奇珍异果中不起眼的一份，与此同时，安禄山开始献舞了。

我们也突然想起，故事开始时，李善德贷款买房，是天宝十四年。口燥唇干的一段时间即将开始，小人物在历史的K线上插了一脚，在大时代的缝隙中闪了一闪，最终巧妙地度过一生，在岭南的荔枝园，用一场豪吃，给这段往事，叠印上一张水下的漠然面容。